El origen del drama barroco alemn pdf

Las ideas -insistimos- no son agregados de reglas, ni acopios de ejemplos, sino entidades inconmensurables con cualquier forma. Auguste Blanqui Blanqui, Tampoco presupone a esta totalidad como una plenitud de sentido o coherencia.

Entrega que se despliega no ya en la vida sino en la sobrevida, sea como prehistoria o como posthistoria. Por el contrario, al drama Trauerspiel lo rige una ley que se limita -afirma Benjamin- a la existencia terrenal. Una frase del estudio sobre el Trauerspiel puede echar luz al respecto. Inmortalidad y eternidad no significan lo mismo. Ver: Benjamin, W. Lo profano, lo espectral, lo caduco impregnan todos los recorridos de El origen del drama barroco.

Sufrimiento que deviene significativo tan solo en la etapa de su decadencia. Universidad de Buenos Aires. En Ensayos escogidos. Yvars y Vicente Jarque. Editora Nacional, Madrid, Universidad Nacional de Quilmas ediciones, Buenos Aires, Alberto L. Related Papers. By Micaela Cuesta. By Vicente Jarque Soriano. By Marcos Aguirre. By Sergio Villalobos-Ruminott. By Dr. Download pdf. En lo que a la tipologa y a la periodizacin histrica en particular respecta, cierto es que nunca podr admitirse el hecho de que ideas como la del Renacimiento o la del Barroco sean capaces de dominar conceptualmentc el objeto de estudio en cuestin.

Y suponer que los esfuerzos modernos de comprensin de los distintos perodos histricos puedan llegar a adquirir validez mediante eventuales discusiones polmicas en las que las pocas, igual que sucede en los grandes puntos de inflexin histrica, se enfrentan, por as decirlo, a cara descubierta, equivaldra a ignorar la naturaleza del contenido de nuestras fuentes, que suele estar determinado por intereses actuales, ms que por ideas historiogrficas.

Pero lo que tales nombres no consiguen hacer en cuanto conceptos, lo llevan a cabo en cuanto ideas, ya que en las ideas lo semejante no llega a parecer idntico, sino que es ms bien lo extremo lo que alcanza su sntesis. Lo cual no quiere decir tampoco que el anlisis conceptual tenga siempre que vrselas con fenmenos totalmente dispares y que en l no se pueda vislumbrar en alguna ocasin el esbozo de una sntesis, aunque sta no alcance a ser legitimada.

As, a propsito precisamente de la literatura barroca, de la que surgi el Trauerspiel alemn, Strich ha observado con razn que los principios de elaboracin formal siguieron siendo los mismos a lo largo de todo el siglo[7].

La reflexin crtica de Burdach est inspirada no tanto por el deseo de una revolucin metodolgica positiva como por el temor de errores factuales de detalle. Pero, a fin de cuentas, un mtodo no debe presentarse en modo alguno guiado por la mera aprensin de su propia insuficiencia emprica: en trminos negativos y como un canon de advertencias.

Tiene, ms bien, que partir de intuiciones de un orden ms elevado que las ofrecidas por el punto de vista de un verismo cientfico. Tal verismo, entonces, en cada problema particular se ve obligado a enfrentarse necesariamente con las mismas cuestiones genuinamente metodolgicas que su credo cientfico le hace ignorar. La solucin de stas conducir, por regla general, a una revisin del planteamiento, revisin que puede concretarse al deliberar si la pregunta Cmo fue realmente?

Solamente al hacernos esta consideracin, preparada por lo que antecede y que se concluir en lo que sigue, podremos llegar a decidir si la idea es una abreviatura inoportuna o si, por el contrario, en su expresin lingstica, constituye el fundamento del verdadero contenido cientfico.

Una ciencia que se explaya en protestas contra el lenguaje de sus propias investigaciones es un absurdo. Las palabras, juntamente con los signos de las matemticas, son el nico medio de exposicin de que dispone la ciencia, y ellas mismas no son signos. Pues en el concepto, al que obviamente correspondera el signo, pierde su potencia esa misma palabra que, en cuanto idea, posee un carcter esencial.

El verismo, a cuyo servicio se pone el mtodo inductivo de la teora del arte, no se vuelve ms aceptable por la circunstancia de que al final los planteamientos discursivos y los planteamientos inductivos converjan en una intuicin[8] que, como R. Meyer y otros muchos imaginan, podra asumir la forma de un sincretismo de los ms variados mtodos.

Y as nos encontramos de nuevo en el punto de partida, como sucede siempre con todas las formulaciones del problema del mtodo basadas en un realismo ingenuo. Pues es precisamente esta intuicin la que debe ser interpretada. Y el procedimiento inductivo de investigacin esttica muestra tambin aqu su habitual lado negativo al resultar que dicha intuicin no es la de la cosa resuelta en la idea, sino la intuicin de los estados subjetivos del receptor proyectados en la obra, que es en lo que viene a consistir la empata, considerada por R.

Meyer el elemento decisivo de su mtodo. Este mtodo, que es exacta- mente el opuesto del que vamos a adoptar en el curso de este estudio considera la forma artstica del drama, de la tragedia o de la comedia clsica, e incluso las de la comedia de carcter y de situacin, como magnitudes dadas con las que hay que contar.

Luego, mediante la comparacin de ejemplos destacados de cada genero, trata de obtener reglas y leyes con las que juzgar las producciones singulares.

Y, comparando a su vez los gneros, aspira a descubrir leyes artsticas generales vlidas para todas las obras[9]. La deduccin del gnero en la filosofa del arte estara basada, por consiguiente, en un empleo combinado de la induccin y la abstraccin, en el que no se tratara tanto de establecer de deductivamente la secuencia lgica de estos gneros y especies como de presentarla en el esquema de la deduccin. Mientras que la induccin rebaja las ideas a conceptos, al renunciar a articularlas y ordenarlas, la deduccin conduce al mismo resultado al proyectarlas en un continuum pseudolgico.

El dominio del pensamiento filosfico no se despliega siguiendo las lneas ininterrumpidas de las deducciones conceptuales, sino al describir el mundo de las ideas. Esta descripcin comienza de nuevo con cada idea, como si ella fuera originaria.

Pues las ideas constituyen una multiplicidad irreductible. Las ideas son dadas a la contemplacin como una multiplicidad finita o,. De ah la vehemente crtica que Benedetto Croce lleva a cabo de la deduccin del concepto de gnero realizada en la filosofa del arte.

Con razn ve l en la clasificacin, concebida como soporte de deducciones especulativas, el fundamento de una crtica superficialmente esquematizante. Y, mientras que la actitud nominalista de Burdach frente al concepto de poca utilizado por los historiadores su resistencia a la ms mnima prdida de contacto con los hechos responde al temor de alejarse de lo que es acertado, en Croce otro nominalismo perfectamente anlogo respecto al concepto esttico de gnero un apego semejante a lo particular se explica por su preocupacin de que, al alejarse de lo particular, uno pueda verse simplemente privado de lo esencial.

Este hecho resulta especialmente adecuado para situar en su justa perspectiva el problema del sentido verdadero de los nombres asignados a los gneros en la esttica. El Breviario de esttica reprueba el prejuicio de la posibilidad de distinguir varias o muchas formas particulares de arte, determinada cada una en su concepto particular, en sus lmites, y provista de leyes propias Muchos estticos componen hoy mismo tratados sobre la esttica de lo trgico, o de lo cmico, o de la lrica, o del humorismo, y estticas de la pintura, de la msica, de la poesa; y lo que es peor, Vase lo infundada que es cualquier teora que se sabe en la divisin de las artes.

El genero o la clase es, en este caso, uno solo: el arte mismo o la intuicin, cuyas singulares obras son infinitas, todas originales, todas ellas imposibles de traducir en otras Entre lo universal y lo particular no se interpone filosficamente ningn elemento intermedio, ninguna serie de gneros o de especies, de generalia[11].

Esta afirmacin posee plena validez en lo que a los conceptos de gneros estticos respecta. Pero no va suficientemente lejos. Pues, del mismo modo que agrupar una serie de obras de arte en funcin de lo que tienen en comn resulta a todas luces un empeo ocioso cuando de lo que se trata no es de hacer acopio de ejemplos histricos o estilsticos, sino de determinar lo que es esencial a esas obras, as tambin resulta inconcebible que la filosofa del arte renuncie a alguna de sus ideas ms fecundas como la de lo trgico o la de lo cmico.

Pues estas ideas no estn constituidas por agregados de reglas; son ellas mismas entidades cuando menos iguales en consistencia y realidad a cualquier drama, pero en modo alguno conmensurables a l.

As que no tienen ninguna pretensin de subsumir cierto nmero de obras literarias dadas, sobre la base de cualquier tipo de aspecto comn a ellas.

Pues aun cuando no hubiera una tragedia o un drama cmico en estado puro capaz de justificar el nombre de estas ideas, ellas podran seguir existiendo. Y a esta supervivencia de las ideas tiene que contribuir una manera de investigar que no se comprometa ya desde el principio con todo aquello designable como trgico o como cmico, sino que atienda a lo ejemplar, aun a riesgo de verse obligada a atribuir este carcter ejemplar a un mero fragmento disperso.

Tal manera de investigar, por tanto, no abastece de criterios de juicio al autor de reseas. Ni la crtica ni los criterios determinantes de una terminologa que vienen a ser la piedra de toque de la doctrina filosfica de las ideas en el arte pueden constituirse mediante la aplicacin del criterio externo de la comparacin, sino de un modo inmanente, gracias a un despliegue de lenguaje formal de la obra en el que se exterioriza su contenido en detrimento de su efecto.

Adems, precisamente las obras significativas se encuentran fuera de los lmites del gnero en la medida en que el gnero se manifiesta en ellas, no como algo absolutamente nuevo, sino como un ideal por alcanzar. Una obra importante, o funda el gnero o lo supera; y, cuando es perfecta, consigue las dos cosas al mismo tiempo. La imposibilidad de desarrollar las formas artsticas deductivamente y la consiguiente devaluacin de la regla como instancia crtica ella seguir siendo siempre una instancia en la enseanza del arte sientan las bases de un escepticismo fecundo.

Pues, cada vez que la contemplacin se sumerja en la obra artstica y en su forma para evaluar su contenido, ser lo ms minsculo lo que est en juego. La precipitacin con que, por rutina, se las trata con el mismo golpe de mano con el que se escamotean los bienes ajenos no resulta en absoluto ms justificable que la llaneza de los filisteos. En la verdadera contemplacin, en cambio, el abandono del procedimiento deductivo va acompaado de un retorno cada vez ms profundo y fervoroso a los fenmenos, los cuales nunca corren el peligro de quedar reducidos a objetos de un confuso asombro, en tanto que su manifestacin implica al mismo tiempo la manifestacin de las ideas, con lo cual aquello que tienen de singular queda salvado.

No hace falta decir que un radicalismo que privara a la terminologa esttica de algunas de sus mejores formulaciones, condenando la filosofa del arte al silencio, no representa tampoco la ltima palabra de Croce.

En esta oscura frase el autor roza, aunque demasiado fugazmente, por desgracia, el ncleo de la doctrina de las ideas. Pero le impide darse cuenta de ello cierto psicologismo que le lleva a minar la definicin de arte como expresin con la ayuda de la del arte como intuicin.

Y se le escapa hasta qu punto el enfoque por l designado como clasificacin gentica coincide, en el problema del origen, con una divisin especfica del arte basada en la doctrina de las ideas. El origen, aun siendo una categora plenamente histrica, no tiene nada que ver con la gnesis. El origen se localiza en el flujo del devenir como un remolino que engulle en su ritmo el material relativo a la gnesis.

Lo originario no se da nunca a conocer en el modo de existencia bruto y manifiesto de lo fctico, y su ritmo se revela solamente a un enfoque doble que lo reconoce como restauracin, como rehabilitacin, por un lado, y justamente debido a ello, como algo imperfecto y sin terminar, por otro. En cada fenmeno relacionado con el origen se determina la figura mediante la cual una idea no deja de enfrentarse al mundo histrico hasta que alcanza su plenitud en la totalidad de su historia.

Por consiguiente, el origen no se pone de relieve en la evidencia fctica, sino que concierne a su prehistoria y posthistoria. Las directrices de la contemplacin filosfica estn trazadas, en la dialctica inherente al origen, la cual revela cmo la singularidad y la repeticin se condicionan recprocamente en todo lo que tiene un carcter esencial. La categora del origen no es, pues, como Cohen da a entender[13], una categora puramente lgica, sino histrica.

Es bien conocida la afirmacin de Hegel tanto peor para los hechos. Lo cual en el fondo quiere decir que la percepcin de las relaciones esenciales incumbe al filsofo, y que las relaciones esenciales siguen siendo lo que son aunque no se expresen en su estado puro en el mundo de los hechos. Esta actitud genuinamente idealista paga por su seguridad el precio de renunciar al ncleo de la idea de origen.

Pues toda prueba de origen debe estar preparada a responder de la autenticidad de lo en ella revelado. Si no puede acreditarse como autntica, entonces no es digna de su nombre.

Con esta consideracin, la distincin entre la quaestio juris y la quaestio facti parece quedar superada en lo que a los objetos filosficos de nivel ms elevado respecta. Esto es incuestionable e inevitable. De ah no se sigue, sin embargo, que cualquier hecho primitivo pueda ser adoptado sin ms prembulos en cuanto momento constitutivo de esencia.

La tarea del investigador comienza, por el contrario, aqu, pues l no puede considerar tal hecho corno seguro hasta que su ms ntima estructura se manifiesta con un carcter tan esencial que lo revele como un origen. Lo autntico esa marca del origen en los fenmenos es objeto de descubrimiento, un descubrimiento que, de un modo singular, acompaa al acto de reconocer.

Y este descubrimiento puede hacer surgir lo autntico en lo que los fenmenos tienen de ms singular y excntrico, tanto en el curso de las investigaciones ms precarias y torpes como en las manifestaciones obsoletas de un perodo de decadencia.

La idea asume la serie de las manifestaciones histricas, pero no para construir una unidad a partir de ellas, ni mucho menos para extraer de ellas algo comn. Entre la relacin de lo singular con la idea y la relacin de lo singular con el concepto no cabe ninguna analoga: en el segundo caso cae bajo el concepto y sigue siendo lo que era singularidad ; en el primero, est en la idea y llega a ser lo que no era totalidad.

En esto consiste su salvacin platnica. La historia filosfica, en cuanto ciencia del origen, es la forma que, a partir de la separacin de los extremos y de los aparentes excesos de la evolucin, hace surgir la configuracin de la idea como una totalidad caracterizada por la posibilidad de una coexistencia razonable de tales opuestos.

La exposicin de una idea no puede considerarse en modo alguno lograda mientras no se haya pasado virtualmente revista al crculo de los extremos en ella posibles. Este recorrido no deja de ser virtual, pues lo abarcado por la idea del origen tiene todava historia slo en cuanto contenido, pero ya no en cuanto un acontecer que pudiera afectarlo. Su historia es exclusivamente interna, pero no en un sentido ilimitado, sino en cuanto relacionada con el ser esencial, lo que permite caracterizarla como la pre y posthistoria de ste.

En seal de su salvacin o de su recoleccin en el recinto del mundo de las ideas, la pre y posthistoria de tal ser esencial no es una historia pura, sino una historia natural. La vida de las obras y de las formas, que slo bajo esta proteccin se despliega clara y no turbada por la vida humana, es una vida natural[14]. Una vez que este ser redimido se determina en la idea, la presencia de la pre y posthistoria impropiamente dicha es decir, de aquella que posee un carcter de historia natural se convierte en virtual.

Ya no es pragmticamente real, sino que, en tanto que historia natural, hay que leerla en su estado de perfeccin y reposo, que es el de la esencia. Con lo cual la tendencia subyacente a toda conceptualizacin filosfica queda determinada una vez ms en el viejo sentido: establecer el devenir de los fenmenos en su ser.

Pues el concepto de ser inherente a la ciencia filosfica no queda satisfecho con el fenmeno, si no absorbe tambin toda su historia. En investigaciones de este tipo la profundizacin de la perspectiva histrica, sea en direccin al pasado o al futuro, no conoce lmites por cuestin de principios, procurando la totalidad a la idea.

Cuya estructura, plasmada por el contraste de su inalienable aislamiento con la totalidad, es monadolgica.

La idea es una mnada. La idea es una mnada: en ella reposa, preestablecida, la representacin de los fenmenos como en su interpretacin objetiva. Cuanto ms elevado el orden de las ideas, tanto ms perfecta ser la representacin en ellas contenida.

Y, de este modo, el mundo real bien podra constituir una tarea en el sentido de que habra que penetrar en todo lo real tan a fondo, que en ello se re- velase una interpretacin objetiva del mundo. Desde la perspectiva de una tarea de absorcin semejante, no resulta extrao que el pensador de la monadologa fuera el fundador del clculo. La idea es una mnada; lo cual quiere decir, en pocas palabras: cada idea contiene la imagen del mundo.

Y su exposicin impone como tarea nada menos que dibujar esta imagen abreviada del mundo. La historia de la investigacin de la literatura barroca alemana confiere un aspecto paradjico al anlisis de una de sus formas principales, en la medida en que dicho anlisis, en vez de establecer reglas y tendencias, ha de ocuparse sobre todo de la metafsica de tal forma, aprehendida en su plenitud y de manera concreta.

No cabe duda de que, entre los muchos obstculos que han dificultado la comprensin de la literatura de esta poca, uno de los ms considerables lo constituye la forma, torpe a pesar de su importancia, que es propia especialmente de su teatro. Pues precisamente la forma dramtica, de un modo ms decidido que cualquiera otra, reclama resonancia histrica; una resonancia que se le ha venido negando a la forma dramtica del Barroco.

La rehabilitacin del patrimonio literario alemn, que empez con el Romanticismo, apenas ha afectado hasta la fecha a la literatura del Barroco. Fue sobre todo el drama de Shakespeare el que, con su riqueza y con su libertad, oscureci, a los ojos de los escritores romnticos,- las tentativas alemanas de aquella misma poca, cuya gravedad resultaba, adems, extraa al teatro destinado a la representacin.

La naciente filologa germnica, por su parte, miraba con recelo estas tentativas, en absoluto populares, propias de una clase de funcionarios cultivados. A pesar de la verdadera importancia de la contribucin de estos hombres a la causa de la lengua y la cultura popular, a pesar de su participacin consciente en la formacin de una literatura nacional, su trabajo estaba demasiado claramente marcado por la mxima absolutista todo para el pueblo, nada gracias a l como para haber podido ganarse la simpata de los fillogos de la escuela de Grimm y de Lachmann.

Lo que contribuye en gran medida a la violencia penosa de su estilo es cierto espritu que, en el mismo momento en que se estaban esforzando en construir el drama alemn, les llevaba a desdear el material temtico del acervo popular alemn. Pues en el drama barroco no juegan ningn papel ni la leyenda ni la historia alemanas. Pero la investigacin del Trauerspiel barroco tampoco sali beneficiada de la difusin que habra ms bien que calificar de simplificacin historicista de los estudios de germanstica durante el ltimo tercio del siglo pasado.

Su esquiva forma quedaba fuera del alcance de una ciencia para la que la crtica estiltica y el anlisis formal eran disciplinas auxiliares del ms nfimo rango, y las fisonomas de los autores, que confusamente se vislumbraban en las incomprendidas obras, a muy pocos podan empujar a la confeccin de esbozos histrico-biogrficos.

En cualquier caso, en estos dramas no se puede hablar de un despliegue libre, o Indico, del ingenio literario. Los dramaturgos de aquella poca se sintieron, por el contrario, poderosamente asociados a la tarea de elaborar la forma de un drama secular.

Y, por ms que, desde Gryphius a Hallmann, abundaran los esfuerzos en este sentido con frecuencia mediante repeticiones estereotipadas , el drama alemn de la Contrarreforma nunca alcanz aquella forma flexible y dcil a cualquier toque virtuosista que Caldern aport al drama espaol. El drama alemn se form y ello por haber sido un producto necesario de su tiempo gracias a un esfuerzo extremadamente violento, y este hecho bastara ya para indicar que ningn genio soberano dio a esta forma su impronta.

Y, sin embargo, es en esta forma donde se encuentra situado el centro de gravedad de cada Trauerspiel barroco. Lo que cada escritor individual pudo lograr dentro del horizonte de esta forma queda en una situacin de deuda incomparable respecto a la forma misma, cuya profundidad no resulta afectada por la limitacin del escritor: la comprensin de este hecho constituye un requisito previo de la investigacin.

Pero aun as sigue siendo indispensable un enfoque que sea capaz de elevarse a la intuicin de una forma en general hasta ver en ella algo mas que una simple abstraccin operada en el cuerpo de la literatura.

La idea de una forma si se nos permite repetir parte de lo anteriormente dicho no es algo menos vivo que una obra literaria concreta cualquiera. Y en comparacin con las tentativas individuales del Barroco, la idea de la forma del Trauerspiel es decididamente ms rica. Y as como toda forma lingstica, incluyendo la cada en desuso o la aislada, puede ser concebida no slo como testimonio del que la plasm, sino tambin como documento de la vida del lenguaje y de sus posibilidades en un momento dado, as tambin en cada forma artstica est contenido de un modo mucho ms autntico que en cualquier obra individual el ndice de una determinada estructuracin del arte, objetivamente necesaria.

Las investigaciones ms antiguas se vieron privadas de este enfoque, no slo porque el anlisis formal y la historia de las formas escaparon a su atencin: a ello tambin ha contribuido su adhesin muy poco critica a la teora barroca del drama, que es la de Aristteles adaptada a las tendencias de la poca.

En la mayor parle de las obras esta adaptacin signific un empobrecimiento. Sin detenerse a indagar los serios motivos que determinaron esta variacin, los estudiosos estuvieron dispuestos a hablar con demasiada ligereza de una distorsin basada en un malentendido, y de ah slo haba un paso para llegar a la conclusin de que los dramaturgos de aquella poca no haban hecho en el fondo ms que aplicar, sin comprenderlos, unos preceptos venerables.

El Trauerspiel del Barroco alemn pas a ser visto como la caricatura de la tragedia antigua. En este esquema se poda hacer encajar sin dificultad todo lo que en aquellas obras a un gusto refinado se le antojaba chocante, y hasta brbaro. El Trauerspiel se presentaba de este modo como un torpe renacimiento de la. Y as se impuso un nuevo encasillamiento destinado a frustrar por completo cualquier intento de comprensin de esta forma: visto como drama del Renacimiento, el Trauerspiel aparece afectado en sus rasgos ms caractersticos por otros tantos defectos de estilo.

Debido a la autoridad de los repertorios temticos elaborados con un criterio histrico, esta clasificacin se qued sin rectificar por mucho tiempo.

A consecuencia de ello, la muy meritoria obra de Stachel Sneca y el drama alemn del Renacimiento, que fund la bibliografa de este campo, se ve radicalmente privada de cualquier hallazgo esencial digno de mencin, al que tampoco por otra parte aspira. En su trabajo sobre el estilo lrico del siglo XVII, Strich puso de manifiesto este equvoco, que durante mucho tiempo ha lastrado la investigacin.

Pero si con este nombre se da a entender algo ms que la simple imitacin superficial de los procedimientos de la Antigedad, entonces tal trmino resulta engaoso y simplemente demuestra la desorientacin de la ciencia de la literatura en lo que a la historia de los estilos respecta pues dicho siglo no tuvo nada del espritu clsico del Renacimiento.

El estilo de su literatura es, por el contrario, barroco, aun cuando, en vez de limitarnos a considerar su hinchazn y recargamiento, nos remontemos a sus principios de composicin, que tienen un carcter ms profundo[15]. Otro error que se ha venido manteniendo con sorprendente tenacidad en la historia de este perodo literario tiene que ver con cierto prejuicio de la crtica estilstica. Nos referimos a la pretendida irrepresentabilidad de estos dramas.

No es quiz la primera vez que la perplejidad suscitada por un tipo de teatro inslito lleva a pensar que ste nunca ha sido representado, que obras semejantes habran quedado sin efecto fue la escena las ha rechazado.

En la interpretacin de Sneca, sin ir ms lejos, se encuentran controversias que en este punto. Sea como fuere, en lo que al Barroco respecta, ha quedado refutada aquella leyenda centenaria transmitida de A. Schlegel[16] a Lamprecht[17], segn la cual el drama correspondiente estaba destinado a la lectura. En las violentas acciones, que provocan el placer visual, se manifiesta el elemento teatral con singular fuerza. Incluso la teora subraya ocasionalmente los efectos escnicos.

La investigacin, llena como estaba de mltiples prejuicios, al intentar una apreciacin objetiva del drama barroco esfuerzo que, por suerte o por desgracia, tena que resultar insuficiente , no hizo sino aumentar la confusin a la que ahora debe enfrentarse desde el primer momento cualquier reflexin sobre el asunto.

Cuesta trabajo creer que se pudiera pensar que de lo que se trataba era de demostrar la coincidencia de los efectos del Trauerspiel barroco con los sentimientos del temor y la compasin, provocados por la tragedia, segn Aristteles, con el propsito de llegar la conclusin de que el Trauerspiel es una verdadera tragedia, aunque a Aristteles nunca se le haya ocurrido afirmar que la capacidad de suscitar tales sentimientos fuera exclusiva de la tragedia. Uno de los primeros investigadores ha hecho la siguiente ridcula observacin: Gracias a sus estudios, Lohenstein lleg a estar tan compenetrado con un mundo del pasado que olvid el suyo propio, hasta el punto de que su modo de expresarse, de pensar y de sentir hubiera sido mejor comprendido por un pblico de la Antigedad que por el de sus contemporneos.

La eterna e indispensable exigencia consiste en que la obra de arte sea perfecta en s misma! Hubiera sido una lstima que Aristteles, que tena delante de sus ojos las obras ms perfectas, se hubiera parado a pensar en sus efectos! He aqu lo que dice Goethe. Poco importa que Aristteles est completamente a salvo de la sospecha de la que Goethe le defiende: lo que cuenta es que el mtodo de la filosofa del arte, al discutir el drama, exige imperiosamente la exclusin total de los efectos psicolgicos definidos por Aristteles.

An ms desafortunado y mucho ms frecuente todava que el intento de rescatar el Trauerspiel con la ayuda de Aristteles, resulta ese tipo de apreciacin que, mediante aperus del ms nfimo gnero, pretende haber demostrado la necesidad de este teatro, con lo cual no suele estar claro si lo que as tambin se ha probado es el valor positivo o la precariedad de toda valoracin.

La cuestin del carcter necesario de sus manifestaciones es siempre manifiestamente apriorstica en el dominio de la historia. El falso trmino ornamental de necesidad, con el que se ha slido adornar el Trauerspiel barroco, brilla con colores muy variados.

No se refiere solamente a la necesidad histrica, superfinamente contrastada con el mero azar, sino tambin a la necesidad subjetiva de una bona fides en contraste con el producto virtuosista. Pero est claro que no estamos diciendo nada nuevo al establecer que la obra surge necesariamente de las disposiciones subjetivas de su autor.

Y lo mismo sucede con ese otro tipo de necesidad que concibe las obras o las formas como estadios preliminares de un desarrollo ulterior dentro de un contextoproblemtico. Es posible que el concepto de la naturaleza y la visin del arte caractersticos del siglo.

As es como todava la crtica ms reciente rescata la literatura de este perodo: haciendo de ella un puro medio. La necesidad[23] de las apreciaciones crticas de halla situada en un terreno plagado de equvocos y deriva su plausibilidad del nico concepto de necesidad que resulta estticamente relevante, que es en el que Novalis piensa cuando habla del carcter a priori de las obras de arte como una necesidad a ellas inherente de estar ah. Es obvio que este tipo de necesidad slo se revela a un anlisis capaz de penetrar hasta su contenido metafsico, mientras que se sustrae a una apreciacin timorata, que es a lo que, en definitiva, tambin se reduce el reciente intento de Cysarz.

Si a los primeros estudios sobre el tema se les escapaban las razones para adoptar un enfoque completamente distinto, es sorprendente comprobar cmo en este ltimo ideas valiosas y observaciones precisas no llegan a producir el resultado deseado al estar conscientemente referidas al sistema de la potica clasicista. En ltima instancia en l no se expresa tanto la intencin clsica de salvar las obras como un deseo de justificarlas de manera irrelevante.

En obras crticas ms antiguas se suele mencionar la guerra de los Treinta Aos a este respecto. Se la presenta como responsable de todos los deslices que se le han reprochado a esta forma dramtica. Se ha dicho muy a menudo que stas eran obras de teatro escritas por verdugos y para verdugos. Pero no era otra cosa lo que le haca falta a la gente de aquel tiempo. Al vivir en una atmsfera de guerras, de luchas sangrientas, encontraban naturales estas escenas; era el cuadro de sus costumbres lo que se les estaba ofreciendo.

Por eso saboreaban ingenua y brutalmente el placer que se les proporcionaba[24]. As es como, a finales del siglo pasado, la investigacin se haba alejado irremediablemente de una exploracin crtica de la forma del Trauerspiel. El enfoque sincrtico a base de historia cultural, historia literaria y biografa , con el que entonces se intent paliar la ausencia de una reflexin encuadrada en la filosofa del arte, cuenta en la investigacin actual con un equivalente menos inofensivo.

Lo mismo que un enfermo que est bajo los efectos de la fiebre transforma en las acosantes imgenes del delirio todas las palabras que oye, as tambin el espritu de nuestro tiempo echa mano de las manifestaciones de culturas remotas en el tiempo o en el espacio para arrebatrselas e incorporarlas framente a sus fantasas egocntricas.

Tal es el signo de nuestra poca: sera imposible descubrir un estilo nuevo o una tradicin popular desconocida que no apelara inmediatamente y del modo ms evidente a la sensibilidad de nuestros contemporneos.

Esta fatdica impresionabilidad patolgica, en virtud de la cual el historiador trata de deslizarse por substitucin[25] hasta la posicin del creador como si ste, por haberla creado, fuera tambin intrprete de su propia obra , ha recibido el nombre de empata, con el cual la mera curiosidad cobra atrevimiento disfrazada de mtodo. En esta incursin, la falta de autonoma caracterstica de la actual generacin ha sucumbido casi por completo al peso abrumador con que el Barroco le sali al encuentro.

La revaluacin provocada por la irrupcin del Expresionismo y no exenta de influencias de la potica de la escuela de Stefan George [26] ha conducido slo en muy pocos casos, por el momento, a una verdadera comprensin capaz de revelar nuevas conexiones, no entre el crtico moderno y su objeto, sino en el interior del objeto mismo[27].

Pero los viejos prejuicios ya estn empezando a perder terreno. Ciertas llamativas analogas con la situacin actual de la literatura alemana han proporcionado cada vez ms motivos de inters en el Barroco; un inters sentimental la mayor parte de las veces, aunque positivo como orientacin.

Ya en un historiador de la literatura de esta poca afirmaba: Tengo la impresin de que en los ltimos doscientos aos, en lo que a la sensibilidad artstica respecta, ningn perodo ha estado en el fondo tan emparentado como el nuestro con la literatura barroca del siglo XVII en su bsqueda de estilo.

Interiormente vacos o convulsionados en lo ms profundo de s mismos, externamente absorbidos por problemas tcnicos y formales que, a primera vista, parecan tener muy poco que ver con las cuestiones existenciales de la poca: as fueron la mayora de los escritores barrocos, y semejantes a ellos parecen ser los escritores de nuestro tiempo, o al menos los que estn dejando huella en su produccin literaria[28].

La opinin expresada con timidez y excesiva brevedad en estas frases se ha ido confirmando desde entonces en un sentido mucho ms amplio. En la aparicin de Las troyanas de Werfel seal los comienzos del drama expresionista. No es un azar que en los inicios del drama barroco el mismo tema se encuentre en Opitz. En ambas obras los respectivos autores demuestran su preocupacin por el instrumento de la lamentacin y su resonancia, para lo cual en ninguno de los dos casos hizo falta recurrir a amplios desarrollos artificiosos sino a una versificacin modelada sobre el recitativo dramtico.

Es en el tratamiento de la lengua sobre todo donde se ve claramente la analoga de los intentos de entonces con los de un pasado reciente y con los de hoy da. Todos ellos se caracterizan por la exageracin. Las creaciones literarias de estas dos pocas no surgen de la existencia en el mbito de la comunidad, sino del hecho de que con la violencia de su estilo amanerado tratan de disimular la falta de productos de valor en el terreno de las letras.

Pues, al igual que el Expresionismo, el Barroco es una poca en la que una inflexible voluntad de arte prevalece sobre la prctica artstica propiamente dicha. As sucede siempre en los denominados perodos de decadencia. La suprema realidad del arte es la obra aislada, cerrada en s misma. Pero hay veces en que la obra redonda se halla slo al alcance de los epgonos.

Se trata de los perodos de la decadencia de las artes, de la voluntad de. De ah que Riegl descubriera esta expresin a propsito precisamente del arte del Imperio Romano en su fase final.

Dicha voluntad slo tiene acceso a la forma como tal, pero nunca a la obra singular bien hecha. Es esa misma voluntad de arte la que explica la vigencia del Barroco tras el derrumbe de la cultura alemana de corte clsico. A ello hay que aadir los esfuerzos por lograr un estilo rstico en el lenguaje que hiciera a ste aparecer a la altura del peso de los acontecimientos histricos. La prctica consistente en comprimir en una sola palabra adjetivos que no admiten uso adverbial, en compaa del substantivo, no es una invencin de hoy.

Proliferan los neologismos. Hoy como entonces, muchos de ellos representan la bsqueda de un nuevo pathos. Los escritores trataban de hacer suya, personalmente, esa pro- funda facultad imaginativa de la que brota, precisa y delicada al mismo tiempo, la dimensin metafrica del lenguaje.

Era ms fcil granjearse una reputacin a base de palabras figuradas que de discursos provistos de figuras, como si el objetivo inmediato de la invencin verbal literaria fuera la creacin lingstica. Los traductores barrocos se complacan en las acuaciones verbales ms violentas, semejantes a las que hoy da encontramos sobre todo en forma de arcasmos, y gracias a las cuales se pretende tener acceso a las fuentes mismas de la vida del lenguaje.

Esta violencia es siempre el signo distintivo de una produccin en la que, del conflicto de fuerzas desencadenadas, apenas se puede extraer la expresin articulada de un contenido verdadero. En tal desgarramiento, nuestro presente refleja, hasta en los detalles de la prctica artstica, ciertos aspectos del talante espiritual del Barroco. Igual que en aquel momento el teatro pastoril se contrapona a la novela poltica cultivada entonces como ahora por autores distinguidos , as tambin hoy da se contraponen a ella las declaraciones pacifistas de los literatos en favor de la simple Ufe y de la bondad natural del hombre.

Los actuales hombres de letras, que, lo mismo que los de otras pocas, llevan una existencia al margen de las empresas colectivas, estn de nuevo consumidos por una ambicin que, a pesar de todo, los escritores del Barroco pudieron satisfacer mejor. Pues Opitz, Gryphius y Lohenstein de vez en cuando tuvieron ocasin de prestar servicios, debidamente retribuidos, en los asuntos de Estado. Y hasta aqu llega el paralelo. El literato barroco se senta totalmente vinculado al ideal de un rgimen absoluto como el apoyado por las iglesias de ambas confesiones.

La actitud de sus herederos actuales, cuando no es hostil al estado o revolucionaria, se caracteriza por la ausencia de cualquier nocin de estado. Sin embargo, la muerte del hroe trgico significa un final para ste, mientras que en el Trauerspiel la muerte no representa un final sino que hay una continuidad.

Filosofa de la historia. Es necesario comprender el contenido moral del Trauerspiel, y de todas las dems producciones, por medio de y en trminos de una filosofa de la historia que tenga en cuenta el sentimiento, la emocin y el imaginario la concepcin del mundo de la poca de produccin de la obra. Dado que se ha intentado, equivocadamente, entender y describir problemas morales universales desde 2 3 2. Seala que la representacin corporal no puede representar la totalidad de la experiencia humana y, por tanto, no logra contener en s un testimonio fiel de lo que es la moralidad.

No se pueden buscar explicaciones o nociones morales universales en la tragedia. Reflexin sobre el sentido de la existencia. Lo nico filosfico que cabe dentro del arte es una reflexin sobre el sentido de la existencia; no cabe una reflexin sobre el determinismo.

En el gnero drama del destino, el destino no consiste en un acontecer puramente natural, ni tampoco puramente histrico [] es el poder elemental ejercido por la naturaleza en el curso de la historia3. Lo cmico en la representacin trgica. La melancola en el Trauerspiel. Dado que el Trauerspiel es un espectculo que se desarrolla ante quienes padecen luto es donde el luto encuentra satisfaccin la melancola es un elemento esencial.

Por medio de sta se ilustran y se pueden entender las acciones y los roles de los personajes de la obra sin recurrir a explicaciones psicolgicas, sino partiendo de una concepcin del mundo vista en trminos de la filosofa de la historia. El juego o representacin del luto que es el Trauerspiel toma vida dentro del espectador; es movido por la culpa y las creencias de ste. El Trauerspiel, por medio de figuras sin sustancia trgica pero acordes con la atmsfera triste, logra captar esa profunda contemplacin caracterstica de la melancola.

En el caso de Hamlet, incluso logra encontrar un sentido y una finalidad cristiana al estado melanclico, a la profunda contemplacin. Lo cmico y la stira son usados como medio de acercamiento hacia eso que no es evidente: la conclusin de que el hroe al igual que el espectador esta encerrado en s mismo y los yos de estos no se pueden encontrar. Dada su relacin con el horror lo terrorfico , lo cmico es til como intermediario de conclusiones sobre la condicin humana.

El personaje trgico en el Trauerspiel siempre est acompaado de un personaje cmico, que en ocasiones es presentado por medio de un personaje caracterizado como intrigante. El elemento melanclico est relacionado con uno cmico que de alguna manera representa al sadismo y al demonio.

Lo cmico, adems, est relacionado con el horror: mientras que en el luto se 3 4. La melancola como sentimiento caracterstico del Barroco. Por influencia de la relacin del protestantismo con la salvacin y las buenas obras, el sentimiento caracterstico del Barroco fue la melancola. Sobre sta se desarroll una visin que estaba mediada por las visiones antigua, medieval y renacentista neo-antigua.

Los grandes hombres del Barroco se volcaron hacia los libros, vistos como monumento perenne, y se alejaron de la historia y la poltica. Dada la influencia de la visin del mundo que difunda el protestantismo, el hombre qued desprovisto de una influencia real sobre sus obras y su devenir, y cay en la melancola y la acidia.

Los personajes trgicos resultantes encarnaron estas perspectivas y sentimientos frente al mundo. A partir de la melancola se pueden entender los elementos y las figuras del Trauerspiel.

La teora de la melancola. La teora de la melancola se desarroll a partir de un conocimiento esotrico, del cual la poca pretenda hacer un uso prctico, con vistas a un aprovechamiento de la melancola.

Dicho fenmeno 4 smbolos en pro del entendimiento del fenmeno de la melancola. Este conocimiento perme las obras artsticas y determin sus figuras. La doctrina de los rasgos saturninos, la cual comprenda conocimiento de diferentes smbolos perro, esfera y piedra y de una actitud humana la acidia , aport a la construccin de una teora de la melancola.

Los personajes estaban determinados por contradicciones y rasgos saturninos que estaban construidos a partir de nociones sobre la melancola y la acidia. Sin embargo, diferentes tipos de personajes encarnaban diferentes posibilidades del fenmeno de la acidia; los reyes y prncipes mostraban indecisin e inaccin, mientras que los cortesanos mostraban infidelidad.

Bibliografa: Benjamin, W. El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus, Cerrar sugerencias Buscar Buscar. Saltar el carrusel.